Soru:
Anahtarlara "Büyük" ve "Küçük" terimleri ne zaman uygulandı?
Caleb Hines
2014-06-06 00:10:17 UTC
view on stackexchange narkive permalink

1547'de Heinrich Glarean Dodecachordon yayınladı; burada mevcut 4 kilise modu çiftine ek olarak (D'de finallerle kiplerin plagal ve otantik versiyonları) (Dorian), E (Frig), F (Lidya) ve G (Mixolydian)), ayrıca A (Aeolian) ve C (İyonya) üzerinde bir çift mod olmalıdır. Hatta İyon modunun en sık kullanılan modlardan biri olduğunu iddia etti (B'ler genellikle "Lidya" modunda düzleştirildiğinden). Bu, mod sayısını 8'den 12'ye çıkardı ve müzik teorisyenleri arasında oldukça heyecan uyandırdı.

1571'de Gioseffo Zarlino Dimonstrationi harmoniche , bu ekstra modları onayladı ve mevcut tüm modları yeniden numaralandıracak kadar ileri gitti, ilk önce C'yi (İyonya) yerleştirdi. Elbette bu modlar büyük ve küçük anahtarlar dediğimiz şey haline gelmeye devam etti, ancak bu noktada bunlara adı verilmedi. Ayrıca, kavramların kendileri de öyle olmasına rağmen, "İyonca" / "Aeoliean" terminolojisi , çok yakın zamana kadar hiçbir zaman geniş çapta benimsenmemiş (teorisyenlerin alanı dışında) .

Barok döneminin bir noktasında, tonlama resmileştirilmeden önce bile, parçalar "büyük" veya "küçük" olarak etiketleniyordu ve neredeyse hiçbir zaman kip olarak etiketlenmiyordu (bir "Dorian" füg var. Bach tarafından, ancak bu bir istisna olarak öne çıkıyor). Jean-Phillipe Rameau'nun 1722'de Uyum Üzerine İnceleme 'yi yayınladığında inanıyorum (ama emin değilim) geniş dolaşımda. (Elbette, 1725'te, Fux'un tarihsel olarak daha muhafazakar Gradus Ad Parnassum hala altı moda atıfta bulunuyordu.)

Sorum özellikle bu terminolojinin kökeni ile ilgili. Açıkçası, 3.düzeyler bundan önce zaten büyük veya küçük olarak sınıflandırılıyordu, ancak bu terimler yalnızca aralıkları değil, anahtarları tanımlamak için hangi noktada kullanılmaya başlıyor? Bu sistemi ilk olarak kim (varsa) önerdi veya en erken onaylanmış kullanım nedir? Yoksa bu, zamanla kaybolan bir ayrıntı mı?

Mümkünse, özellikle orijinal kaynakların açık adlarını, tarihlerini ve yayınlarını arıyorum.

Bu çok ilginç bir soru, umarım iyice yanıtlanır. FWIW, Rameau hakkındaki iddianızı destekliyorum. Vincenzo Galilei gibi bazı eski besteciler, Eşit Mizaç olarak bilinen şeyin savunucusuydu. Cevabın Eşit Mizaç ve Overtone Serisinin geliştirilmesinde yatabileceğinden şüpheleniyorum; Sonuçta, büyük bir ölçeğin notaları, doğal olarak oluştukları ve bu nedenle daha sık meydana geldikleri için, bu akustik fenomeni "Majör" teriminin kaynağı olarak varsaymak mantıklı olacaktır.
"Küçük" ölçekler (yine de "doğal" olanlar), amaçlanan temel düzeye diyatonik olmayan (her zaman başka bir tersine çevrilmiş büyük ölçek oluştursa da) üç tonu düşürmeyi içerdiğinden ve doğal olarak oluşmadığından, daha az sıklıkta göründüğünden, * "Küçük" teriminin kaynağı olarak akustik fenomen. Hepsi söylendi, yorumlarım spekülasyon ve bunları yalnızca araştırmanıza devam etmeniz için bir araç olarak sunuyorum.
"Catch-22" deki (rütbesine uyan aynı ad, orta ve soyadına sahip olan) belirli bir karaktere dayanan bir cevap yazmak için çok cazip geldim. Yeraltı maden arama işine girmeye karar verirken. :-) Ama belki bu biraz ışık tutabilir: https://www.academia.edu/326349/A_rudimentary_approach_to_the_history_of_the_major_and_minor_keys
Locrian'a ne dersin? Bahsettiğiniz tarzların bir parçası olmadığını biliyorum ...
Beş yanıtlar:
Caleb Hines
2014-06-07 04:36:10 UTC
view on stackexchange narkive permalink

Umarım hiç kimse merak etmeme aldırış etmez ve bu konuyu kendi başıma biraz araştırdı. Bu soruyu yanıtlayan mükemmel bir kaynak gibi görünen şeyi keşfettim. Kitabın başlığı Between Modes and Keys: German Theory, 1592-1802 , Joel Lester (1989). Kitabın bir kopyasına erişimim yok, ancak çevrimiçi olarak birkaç ilgili bölümü görebiliyorum ( teşekkür ederim, Google Kitaplar! ). Öncelikle Alman müzik teorisi ile ilgilense de, zaman zaman Avrupa'nın geri kalanına da değiniyor. Kitabın tamamını okumadığım için resmin tamamını göremiyor olsam da şimdiye kadar topladıklarımı özetlemeye çalışacağım.

Mutlaka kitabın tamamını okumayan birincil gelişme majör ve minör anahtar kavramı, üçlü armoni idi (aralıklı uyumdan ziyade). Johannes Lippius ( Sinopsis musicae novae , 1612) "üçlü" terimini, Rönesans'ın sonlarında ortaya çıkan üç bölümlü armonileri tanımlamak için icat etti ve kısmen teolog olarak , kavramı Trinity ile karşılaştırdı. Ayrıca, majör 3.düzenlerin küçük 6ya ters çevrildiği (ve tersi ) gerçeği de dahil olmak üzere aralıkların (ve üçlülerin) tüm dönüşümlerini de tanıdı. Herhangi bir ünsüz seti artık bir triada indirgenebilir ve kök konumuna yerleştirilebilir. 6 çift modu, bir majör veya bir minör triad etrafında inşa edilmiş olarak sınıflandırdı ve ek olarak dördüncü bir aralık yukarıda veya aşağıda oldu. Bu sınıflandırma hemen geçerli olmadı; aslında Almanya, eski tarz kavramını terk etmeye özellikle dirençli görünüyor (bu, kitabın ana temalarından biri gibi görünüyor). Görünüşe göre, Haydn kadar geç bir tarihte, geleneksel Alman müzisyenler hala modların kullanımını savunuyorlardı.

Aslında, Barok boyunca, müzisyenler arasında bile bir modun kesin tanımı konusunda yaygın bir kafa karışıklığı var gibi görünüyor. Modlar oturdukları oktav aralığına göre tanımlanmış mıydı? Son tonlarıyla mı tanımlandılar? Ya da "ezberden ses tonuyla"? Veya uyandırdıkları ruh haliyle? Veya barındırdıkları melodik ve armonik ifadeler ve kalıplar (özellikle kadanslar etrafında)? Veya oluşturdukları tonların ve yarım tonların desenleri? Transpozisyonlar ne olacak? Peki teatrik müzikte popüler hale gelen kromatik değişiklikler nelerdir? Eski geleneksel 4 çift "zaman testli" kilise tarzına bağlı kalmaktan daha mı iyi?

Pratik çözüm, çoğu zaman soruyu tamamen ortadan kaldırmak ve sadece bir avuç izin verilebilir "anahtarı" listelemekti. (klavyede olduğu gibi), karşılık gelen imzalarıyla birlikte (başlangıçta boş veya bir daire içerir) son olarak kullanılabilecek. Örneğin, G'nin anahtarı imzasız veya tek bir daire olmadan kullanılabilir. Bu anahtar listelerine ek anahtarlar eklendikçe, üçüncülerinin kalitesine göre değil, daire, sivri uçları veya kök üçlülerini içermelerine göre sınıflandırıldılar. Bu nedenle, "G-minör" dediğimiz şey, "B-bemol majör" dediğimiz şeyle birlikte "düz anahtar" olarak sınıflandırılırken, "C majör" ve "D minör", "doğal anahtarlar" ın örnekleri olacaktır. vb.

Eserleri (ve iyi mizacı) Bach tarafından iyi bilinen bir kilise organizatörü ve teorisyeni olan Andreas Werckmeister, modlar hakkında sağlam bir anlayışa sahipti ve onları anlamak için önemli olarak tanımlar (bunun için daha sonra anahtarların savunucuları tarafından görevden alınacaktır). Ama aynı zamanda, koro dışında sadece ikisinin kendi zamanında popüler kullanımda olduğunu da kabul etti. Musicae mathematicae 'da (1687), bize o sırada kullanımda olan sistemin bu açıklamasını, kendi önerdiği isimlendirmeyle (benimsenmemiş) verir:

Bugünün müziği tamamen farklı ... ve sadece dört mod kullanımda: Mixolydian ile İyonya karışımı ve Aeolian ile karıştırılmış Dorian ... [her biri yalnızca oktavlarının üst dörtte birinde farklılık gösterir] . Bu nedenle artık ikiden fazla mod kurulamaz. Ve bu o kadar da doğal değil ... Triton nedeniyle Lidya'yı ele alırsak ... İçinde o kadar doğal olmayan bir ilerleme vardır ki, kadimlerin kendileri bile onu hiç kullanmazlar veya neredeyse hiç kullanmazlar. Günümüz müziğinde Frigçeyi kim kullanıyor? Kimse. Mixolydian kim? Neredeyse hiç. Bu nedenle ... bugünün kompozisyon tarzına göre, sadece iki modu sürdürmek istiyoruz. Ancak bunlar isimlerini ne Dorlardan, İyonyalılardan ne de başka herhangi bir milletten alamadıkları için (çünkü şimdiki müzik tarzımıza sahip değillerdi), bu nedenle onları doğalarına ve karakterlerine göre adlandırmak istiyoruz, böylece yapabilirler farklılaşmak. İlki doğal mod olarak adlandırılabilir, çünkü başlangıçta ana üçüncüyü temel notaya göre her zaman korur ... ikincisi daha az doğal mod olarak adlandırılabilir, çünkü doğal ilerlemesindeki kök sayıları mükemmellikten daha da uzaklaşır ve bu nedenle önceki gibi mutlu bir uyum sağlamaz ... Ayrıca bir modu mükemmel ve diğerini daha az mükemmel . Bazı sanatçılar onları dur ve moll olarak adlandırır; örneğin, CEG, C dur , C E-bemol G, C moll ... Bu isimlerden memnun değiliz ... yine de, çünkü bu terimler artık kullanılıyor bu nedenle, muhtemelen kalıcı olacaklardır.

Lester, bunun büyük ve küçük anahtarlara atıfta bulunmak için dur [sert] ve moll [soft] terimlerinin Almanca olarak yayınlanan ilk kullanımı olabileceğini iddia ediyor, ancak işlemin sanatçılar tarafından yaygın olarak kullanıldığı söyleniyordu. Ayrıca Werckmeister'in minörün Aeolian'dan ziyade Dorian'dan türetildiğini öngördüğü de belirtildi.

Lester ayrıca "17. yüzyılın sonlarına doğru, Fransız çalışmaları rutin olarak anahtarları yalnızca majör ve minör temelinde farklılaştırdı. " Bir referans, "büyük" ve "küçük" anahtarların "Fransız görüşüne" göre ayrımına atıfta bulunmaktadır. 24 majör ve minör anahtarın ilk kez yayımlanan tanınması, Dictionaire mathematique (1691) adlı eserinde açıklayan Jacques Ozanam adlı bir Fransız matematikçidir:

Bir oktavdaki notaların iki katı kadar mod vardır: bu notaların her biri adını, biri üçüncünün majör, diğeri minör tarafından ilerlediği iki moda verir. Oktav on iki nota içerdiğinden yirmi dört mod vardır.

Burada her tuşa iki temel modun transpozisyonu yerine kendi modu denildiğini unutmayın. 1689 basso sürekli kılavuzundan daha önceki bir Fransızca alıntı, iki tür moda atıfta bulunur: "C'ye indirgenen" keskin "bir tür ve" D'ye indirgenen "düz" bir tür, "(burada da yine İyonya / Dor ayrımı var).

Robert Fink'in cevabında belirtildiği gibi, Almanya'da Johann Heinichen ve Johann Mattheson 1711 ve 1713'e kadar olası ana ve yan dalların tümünün tam listesini sıraladı. uygun anahtar imzalarıyla birlikte anahtarlar (göreceli minör olarak Aeolian kullanarak). Heinichen onları, organ öğretmeninden öğrendiği "iyi bilinen" bir cihazın resmileştirilmesi olan bir ana ve küçük anahtarlar çemberine bağlar. Ayrıca, Mattheson ve Fux arasında, Fux'un Mattheson'un 24 tuşunun sadece iki modun aktarımı olduğundan şikayet ettiği bir dizi harf vardır. Mattheson, mizacındaki farklılıklar nedeniyle her bir anahtarın hala farklı olduğunu savunuyor.

JS Bach'ın 1722 gibi geç bir tarihte Well-Tempered Clavier için başlığının olması ilginçtir. 24 tuşa oldukça eğik bir şekilde atıfta bulunur: "hem tertia major veya Ut Re Mi ile ilgili olarak ve tertia minor veya Re Mi Fa. " (Re Mi Fa, küçük üçüncüsünün hala Dorian modunda kök saldığını gösteriyor olarak bile görülebilir).

Sonuç olarak : Eğer tek bir tane olduğu söylenebilirse yavaş ama kaçınılmaz olarak müziği büyük ve küçük anahtarların doğal bir ayrımına iten ve modları geçersiz kılan şey, üçlü armoninin tanınması ve bu üçlülerin çeşitli konumlara ters çevrilebileceği anlayışıydı. Bu, 17. yüzyılın başlarında kabul edildiğinde, modal finaller kavramının bir tonik üçlü kavramıyla değiştirilmesi sadece bir zaman meselesiydi. yalnızca iki tür olabilir. Bu sürecin çoğu, bir yüzyıl boyunca sezgisel olarak gerçekleşti, teorisyenler sistemi olaydan sonra açıkladılar ve gelenekçiler genellikle modern müzik tarzındaki modların kaybından pişman oldular.

Kendi sorunuzu cevaplamakta kesinlikle yanlış bir şey yok (aslında bunun için bir rozet var ...) Araştırmanızın nereye gittiğini gerçekten seviyorum - bu bir kağıt veya kitap için mi?
Hiçbiri; çoğunlukla sadece kendi merakım. Uzun zamandır Rönesans ve Barok müziğinin çevresindeyim ve tonalitenin Barok boyunca hala gelişmekte olduğu ifadesini duymuştum, ancak nasıl veya neden olduğuna dair belirli bir ayrıntı görmemiştim. Umarım, kökeninin arkasındaki mantığı anlamak, başkalarına açıklamayı da kolaylaştıracaktır (bu derinlikte değilse).
Robert Fink
2014-06-07 03:37:29 UTC
view on stackexchange narkive permalink

Ünlü müzikolog Harold Powers'ın Mode hakkındaki Grove Online makalesinden:

"[Johan Mattheson'un Das neu-eröffnete Orchester listelenmiştir] 24 ana ve küçük anahtar , [ilk olarak 1711'de, sadece iki yıl önce, Heinichen'in Neu erfundene und gründliche Anweisung… des General-Basses'da ortaya konmuştu. " Powers, Mattheson'dan özellikle üçte birinin kalitesinden bahseden alıntı yapar: "'Kromatik oktavın sadece 12 yarı tonu vardır, bunların her biri bir kez, majör veya minör 3.sırayla ayırt edilebilir; böylece yukarıda bahsedilen 24 ortaya çıkar ve böylece kalır '. " (Mattheson, 1713, s.63).

Grove Online maalesef bir ödeme duvarının arkasında. Bağlantı şu şekilde olacaktır: http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/43718pg3#S43718.3.5
user1449
2014-06-13 06:11:30 UTC
view on stackexchange narkive permalink

Lippius gibi diğer cevaplarda alıntılanan Alman teorisyenlerin yanı sıra, oldukça erken bir tarihten itibaren İngiliz müzisyenler ve teorisyenler de anahtarları veya 'tonları' finalin üstündeki üçüncünün büyük veya küçük kalitesine göre iki kategoriye ayırdı. En azından on yedinci yüzyılda, ancak, 'büyük' ​​ve 'küçük' terimlerini değil, daha çok 'keskin' ve 'düz' terimlerini kullandılar. Bu terminoloji, benzer şekilde bazen "keskin üçüncü" veya "düz üçüncü" olarak tanımlanan aralıklar için kullanılan terminolojiden alınmıştır. (Elbette, diğer yanıtlarda bahsedilen Almanca kaynaklar da 'majör' ve 'minör' kullanmazlar, ancak Dur ve Moll , .

Christopher Simpson, 1667 tarihli Pratik Musick Özeti 'nde tüm tonalitelerin iki türe ayrılması konusunda oldukça açıktı:

Musick'teki her Beste, ister uzun ister kısa olsun, Bas'ın her zaman sonuçlandırdığı bir Anahtar veya Ton için tasarlanmıştır (veya olması gerekir). Bu Anahtarın Düz veya Keskin olduğu söylenir: Kendine göre değil; ancak düz veya keskin 3d ile ilgili olarak sevinir.

Bunu ayırt etmek için önce 5. Her zaman Küçük ve Büyük 3d. [...] Küçük 3d. Anahtarın yanında alt sırada , o zaman Musick'in düz bir Anahtara ayarlandığı söylenir. Ancak Büyük 3d. , Anahtarın yanında durursa, [...] Anahtar keskin olarak adlandırılır. (Bölüm II., §5, s. 43).

Muhtemelen İngiliz müzisyenlerin tonalitelerin sekiz veya on iki yerine yalnızca iki türe ayrılması, en azından Thomas Campion'un A New Way of Making Counterpoint c. 1610. Campion'un sınıflandırması Simpson'tan daha az açık bir şekilde ifade edilir, ancak Simpson gibi, ölçeğin son ve beşinci dereceleri arasındaki beşinci derecenin büyük ve küçük üçte bire bölünmesini vurgular ve anahtarları üçüncü notanın kalitesi açısından açıklar. ölçeğin. Aşağıdaki alıntıda, 'yakın' bir kadansı ifade eder. Diğer birçok teorisyen gibi, Campion da kadansların anahtar veya modun tanımlayıcı bir özelliği olarak yapıldığı notları aldı. Biraz kıvrımlı bir dilde, küçük ('düz') üçte bir olan tuşların ölçeğin birinci, üçüncü ve beşinci derecelerinde kadansları olması gerektiğini, üçüncü büyük ('keskin') tuşların ise ikinci kadansları olması gerektiğini belirtir. ve ölçeğin üçüncü nota tercih edilen dördüncü notaları:

... yukarıdaki ellinize bakın ve bu ellinin en düşük Notu anahtarınızı varsayar, [...] sonra bölün bu, onun üçte ikisine girer ve böylece o anahtara ait tüm kapanışları bulursunuz.

Ana ve temel kapanış kendi anahtardadır, ikincisi ise vpper Notundadır. beş, üçüncüsü, en düşük üçte birinin vpper Notu içindedir; örneğin, anahtar G ve B düz ise, daha küçük üçüncü ise, , bu üç yerde kapatabilirsiniz.

(G, D ve B'deki kadans örneği ♭)

Ancak anahtar G. B. sharpe ile, daha sonra büyük veya keskinlikte yapılacak son yakın varlık hird uygun değildir, & bu nedenle çeşitlilik için bazen bir sonraki anahtar A. ve bazen dördüncü anahtar olan C.

Simpson'ın aksine, Campion, ölçeğin ikinci notasının doğal olarak tam bir ton veya finalin üzerinde yarım ton olmasına bağlı olarak "küçük" veya "düz" tuşların iki alt türe ayrılabileceğini ima ediyor. İkinci durum kabaca bazen "Frig" modu olarak adlandırılan duruma karşılık gelir; Campion'un bunun örneğinde, imzasında A ve B üzerinde final var.

[...] anahtarınız nerede durursa G. veya C. veya F. veya başka bir yerde, ellinin aynı kuralı, üçte ikiye bölünerek kalıcıdır, bu ancak iki bekleme olabilir, yani, üst üçte biri yarıya düşerse bir Not sonra alt üçte biri içerir veya alt üçte biri içerir Halfe Notu, Mi Fa veya La Fa .

Alt üçte biri halfe içeriyorsa, yukarıda [.. .. .] ya da halfe Notu altta [...] olduğunda, ancak halfe Notu ister en üstte ister en altta olsun, ellinin en alttaki üçte biri daha küçük üçte biriyse, bu anahtar aşina olduğu şekilde üç kapama yapar; Halfe Notu örneği, daha önce yukarıda gösterilen yerde duran nota, şimdi diğerini ayarlayacağım.

(A, C ve E üzerinde B ♭ imzalı kadans örnekleri)

Bununla birlikte Campion, her iki 'düz' anahtar türünün de ölçeğin birinci, üçüncü ve beşinci derecelerinde aynı uygun kadanslara sahip olduğunu, dolayısıyla bunları ayırt etmenin önemli olduğunu not eder. biraz teorik olabilir. 17. yüzyıl başı İngiltere'sinden bu tür 'Frig' veya mi tonalitelerinde kesinlikle çok fazla kompozisyon örneği yoktur.

Caleb Hines
2014-06-13 08:35:13 UTC
view on stackexchange narkive permalink

Alman (Fransızcadan bahsederek) teorisi hakkında bir cevabımız ve İngiliz teorisi hakkında bir cevabımız var, bu yüzden bunu İtalyan teorisi için iyi bir referans gibi görünen bir şeyle tamamlayacağımı düşündüm. bugün rastladım (henüz hiçbirini okuma şansım olmadı): Antonio Vivaldi'nin Müziğindeki Tonal Uzay

Özete göre (vurgu benim) :

Antonio Vivaldi'nin Müziğindeki Tonal Uzay, Vivaldi'nin tarzının analitik bir çalışmasını geç İtalyan Barok müziğindeki armonik ve ton organizasyonunun daha genel bir keşfine dahil ediyor. Vivaldi ve çağdaşlarının armonik ve tonal dili, geleneksel modal düşünce ile daha sonra yaygın uygulama büyük-küçük tonalite olarak kabul edilecek olan arasındaki ilginç bağlarla dolu, tonal kavramsallaştırmaya yönelik değişen tutumun tarihsel koşullarını doğrudan yansıtır. Batı sanat müziği için çok önemli bir alan. Vivaldi tamamen yeni bir bağlamda inceleniyor ve hem sıradan hem de kendine özgü yönlerinin net bir şekilde ortaya çıkmasına izin veriyor. Bu kitap, Vivaldi'nin bireysel tarzının daha iyi anlaşılmasına katkıda bulunurken, 18. yüzyılda daha geniş biçimsel gelişim süreçlerine ve sanatsal fikirlerin yayılmasına ışık tutuyor.

İçindekiler tablosuna göz atma, İkinci Bölüm (bölüm 3-6) "Anahtar ve Mod" başlığını taşır.

Kitap, Vivaldi'nin anahtarları tanımlamak için "majör" ve "minör" terimlerini kullanıp kullanmadığını gösteriyor mu? Aksi takdirde, bu etiketlerin ne zaman kullanılmaya başladığını belirlememize yardımcı olmaz.
Michael Hughes
2018-12-23 00:05:56 UTC
view on stackexchange narkive permalink

İyon modunun, Aeoliean hariç diğer modlardan daha kolay hoş bir polifoniye sahip olduğu teorimi hiç test etmedim. Yedi modun hepsinde popüler bir ilahi ezgisi oluşturmayı denedim ve sonuçlar çarpıcı. Kulağıma sadece İyon (orijinal) ve Aeoliean modları kabul edilebilir. Ama bu sadece benim Batılı müzikal şartlanmamdan kaynaklanıyor olabilir. Arama devam ediyor.

Ya da basitçe ilahinin büyük bir anahtarda yazılmış olması ve bu nedenle majör tuş aralıklarının şeklini iyi bir etki için kullanması olabilir. Melodiyi başka bir moda uyarlarken bu etki kaybolacaktır.


Bu Soru-Cevap, otomatik olarak İngilizce dilinden çevrilmiştir.Orijinal içerik, dağıtıldığı cc by-sa 3.0 lisansı için teşekkür ettiğimiz stackexchange'ta mevcuttur.
Loading...